Иван Толстой: Это уже не первая беседа с Борисом Михайловичем. Героями наших бесед становились Андрей Белый, Максим Горький, Виктор Шкловский и другие. Борис Михайлович, почему вы решили для этой программы отойти от прежнего формата и посвятить ее не одному кому-то, как всегда, а двум персонажам, двум русским поэтам? Какая-такая компаративистика за этим стоит?
Борис Парамонов: Я увидел, вокруг чего они органически увязываются. На этом примере самое интересное показать – почему Маяковский, такой живой и современный, такой энтузиаст социализма, в разгар его строительства покончил с собой, а Ахматова, из этой современности демонстративно выпавшая, сумела победить, остаться живой, и не стихами только пережить своих гонителей. Это большая культурная тема.
Иван Толстой: Которую, как всем, вероятно, известно, поставил в русской критике Корней Чуковский: его статья начала 20-х годов так и названа - «Ахматова и Маяковский».
Борис Парамонов: Конечно. И я буду говорить об этой статье непременно – как раз на переходе от Ахматовой к Маяковскому.
Как Чуковский, с Ахматовой и начнем. Но сначала возьмем работу Бориса Михайловича Эйхенбаума, напечатанную в 1923 году, это большая статья, скорее даже книга – сто страниц, она и вышла отдельным изданием как книга. Эта работа важна в первую очередь и потому, что на ней был основан – страшно сказать! – тот позорный доклад Жданова о журналах «Звезда и «Ленинград», с которого началось очередное, послевоенное уже и самое губительное наступление большевицкой власти на русскую литературу. Она была по существу сведена на нет. Довоенная советская литература по сравнению с тем, что наступило после 1946 года, кажется чуть ли не Флорентийской Академией. После войны, да и во время самой войны начиналась какая-то что ли оттепель, какая-то правда стала появляться – о самой войне, скажем: ведь нельзя же было в самом деле замолчать факт войны и связанных с ней бедствий, потерь и горя. И после войны какое-то время казалось, что так и дальше пойдет – у Пастернака в финале «Доктора Живаго» об этом говорится, на этой ноте роман и заканчивается. Кстати, во время войны очень весомо прозвучала как раз Ахматова, ее стихи печатались даже в «Правде».
Иван Толстой: Ахматова подверглась некоей реабилитации еще до войны: в 1940 году была издан ее том под названием «Из шести книг», стали печатать ее в журналах, вот в тех же самых «Звезде» и «Ленинграде».
Борис Парамонов: Да, случилось какое-то шевеление, в том же году была издана Переписка Блока и Белого, что-то вроде культурной памяти оживать стало. Это надо связать опять же с войной – для СССР еще предстоящей, но на Западе уже шедшей. Сталин уже тогда понял, да еще и раньше, в конце тридцатых, что на идеях интернационализма войну не поведешь, началось заигрывание с русским патриотизмом, ну вот хоть фильм Эйзенштейна «Александр Невский» появился и был всячески награжден. Думаю, что культурные события сорокового года, которые мы упомянули, тоже с этим процессом связаны: начали вспоминать не только военное, но и культурное прошлое.
Иван Толстой: Однако как раз на Ахматовой и случился сбой: издание ее книги посчитали вредной ошибкой и приказали из магазинов изъять. Но было поздно: она мгновенно разошлась.
Борис Парамонов: У Лидии Корнеевны Чуковской в ее «Записках об Анне Ахматовой» к этому моменту есть такая запись: один книжный жучок сказал Ахматовой: дайте мне пять экземпляров вашей книги, и завтра я принесу вам пятьсот рублей. То есть шла уже спекуляция, как всегда, когда появляется ценный и редкий товар.
Но вернемся «из года сорокового» к двадцатым, когда появилась работа Эйхенбаума об Ахматовой, которой, кстати сказать, она была недовольна. Я думаю, главным образом, тем, что Эйхенбаум посчитал ее поэтом уже окончательно сказавшимся, создавшим канон, то есть как бы лишил ее дальнейшей перспективы – это в 23-м году, хотя как раз в конце книги сказал, что окончательных выводов делать нельзя, Ахматова жива и можно ждать от нее дальнейшего. Тут проблема была в том, что Ахматова как раз тогда замолчала, - у нее после «АННО ДОМИНИ» только одно стихотворение, правда знаменитое, - «Жена Лота», появилось в 24-м году в журнале «Русский современник», закрытом на пятом номере. С гениальной концовкой: «Лишь сердце мое никогда не забудет Отдавшую жизнь за единственный взгляд». Большевики посчитали – и правильно, - что недавнее прошлое Ахматовой дороже, чем ихнее настоящее – и Ахматову закрыли, перестали печатать.
Иван Толстой: Хотя – парадокс эпохи! – назначили ей пенсию «за заслуги перед русской литературой». На папиросы хватало, говорила Ахматова.
Борис Парамонов: Травма была в том, что Ахматовой и нечего было тогда печатать – она же сама сказала, что не писала 13 лет, - тут как-то совпали в едином ее восприятии и власти, и Эйхенбаум, отсюда и негативное ее отношение к последнему. Получилось в каком-то парадоксальном отождествлении, что это Эйхенбаум и велел ее из литературы вывести. В психике такие штуки сплошь и рядом наблюдаются, читайте Фрейда.
Иван Толстой: И ведь еще одно такое же совпадение произошло, уже позднее, в докладе Жданова.
Борис Парамонов: Да, мы об этом будем говорить. При всех этих сопутствующих и не очень приятных обстоятельствах работа Эйхенбаума дала исключительно точный портрет Ахматовой, портрет ее поэзии.
Иван Толстой: Борис Михайлович, по-моему, нужно сказать, что еще до Эйхенбаума появилось очень точная – и лестная – оценка Ахматовой в статье В.М. Жирмунского «Преодолевшие символизм», в журнале «Русская мысль» за декабрь 1916 года. Статья знаменитая – все студенты филфака ее изучают.
Борис Парамонов: Конечно, а еще раньше появилась, в 15-м году, появилась статья Николая Недоброво, которую Ахматова исключительно высоко ценила: там он писал, что ее слабость – кажущаяся, на самом деле Ахматова сильная, domineering personality, как сказали бы американцы. А.К.Жолковский очень с этой статьей посчитался, когда начал борьбу с ахматовским культом. Но, как ясно уже из названия статьи В.М. Жирмунского, у него речь шла не об одной Ахматовой, а о группе акмеистов в целом – Ахматовой, Гумилеве, Мандельштаме. Тут случился анекдот, о котором сообщается, кажется, в записях то ли М. Гаспарова, то ли Гинзбург. Жирмунский сначала представил свой текст в виде доклада на каком-то литературном заседании. После этого к нему подошел старый профессор Венгеров и сказал: «Виктор Максимович, я понимаю, это интересно – и Ахматова, и Гумилев, но почему вы говорили о Мандельштаме?» - «А почему, собственно, о нем нельзя говорить?» - спросил в свою очередь Жирмунский; - «Да я же знал его мамашу!» - воскликнул Венгеров.
Так вот, работа Эйхенбаума тем отличалась от всех прежних, что она дала, так сказать, научное описание и анализ поэзии Ахматовой. Я говорю «так сказать», потому что формальное литературоведение, представляемой Эйхенбаумом, было, конечно, наукой, но никакая наука не может до конца объяснить феномен искусства, он выходит за пределы науки, об этом я много раз говорил (помните, мы беседовали о Шкловском?) и повторяться не считаю нужным.
Тем не менее, описание, данное Эйхенбаумом, исключительно важно, потому что точно. Стихи Ахматовой, как и других акмеистов, пишет он, характеризовало ощутимое отличие от предыдущей литературной школы символизма. Появился новый словарь и синтаксис, особенно выразительно явленные именно Ахматовой. Символисты уходили в надмирные пространства, говорили иератически, выспренно, а у Ахматовой изменились и словарь, и тематика. Слова – из обыденной речи, и тема – переживания молодой женщины, исключительно конкретные, данные в знакомой всем бытовой обстановке. Никакой Жены, облаченной в Солнце, никакого Апокалипсиса. Что особенно отличает Ахматову – ее интонация и ритм ее стихов. Это живая, как бы спотыкающаяся, речь, живое дыхание. Тут Эйхенбаум много говорит о таких характерных приемах Ахматовой, как анжамбеман и анакруза. Анжамбеман – несовпадение метрического членения и стиховой фразы, перенос ее в следующую строчку: «Настоящую ревность не спутаешь Ни с чем, и она тиха». Анакруза – нарушение стихового метра в начале строки, метрическая неувязка соседних строчек: «Я не хотела мешать Тому, кто привык веселиться». Метрически верным было бы не «тому», а «тем», произошла прибавка неударной стопы. В первой строчке дактиль, во второй амфибрахий. Вообще для ранней Ахматовой очень характерен так называемых паузник, то есть соединение в одном стихе, в одной строчке разностопных метров. Стих утрачивает свою напевность, мелодичность, и тем самым становится острее интонация, из которой ушла вот эта музыкальная автоматизованность. Уже не мелодия искусственная слышна, а живая речь. Это дает необыкновенное обаяние стиху Ахматовой.
Иван Толстой: О мелодичности, музыкальности и напевности можно говорить только в отношении поздней Ахматовой. Во всяком случае, не о первых ее книгах «Вечер» и «Четки».
Борис Парамонов: Совершенно верно, у молодой Ахматовой стих угловатый, как правильно сказал примерно тогда же Тынянов.
Иван Толстой: Надо, пожалуй, дать его, Тынянова, слова из знаменитой статьи «Промежуток»: «Характерно, что стих Ахматовой отошел постепенно от метра, органически связанного с ее словом вначале. Стихи выровнялись, исчезла угловатость, стих стал «красивее», обстоятельнее; интонация бледнее, язык выше; библия, лежавшая на столе, бывшая аксессуаром комнаты, стала источником образов».
Борис Парамонов: Кстати, именно это обстоятельство Тынянов считает признаком увядания Ахматовой: он говорит, что она попала в плен своей темы, стала тематически разворачивать свои стихи, сделала установку на содержание – но при этом потеряла свою неповторимую манеру, свою органичность. То есть получается, что кленовый лист пусть лежит в Библии на Песни песней, а стихотворение «Жена Лота» Ахматовой писать не следовало. Аксессуары не должны становиться темой. Как не следовало Маяковскому писать поэму «Про это», по мнению лефовцев. А ведь эта поэма – лучшее, что он сделал после революции. Вот пример ограниченности формализма: он не способен оценить факт эволюции поэта. Создал, мол, манеру – и держись ее. Не меняй форму на тему. В этом явлении действительно можно понятие «формализм» оценить негативно, как недостаток понимания искусства. Впрочем, как и всякого понимания поэзии, основанного на квази-научном подходе.
Но мы отвлеклись от Эйхенбаума. Он говорит, что стихам Ахматовой присуща определенная психологическая достоверность, которая делает их похожими на прозу, на прозаическое развертывание сюжета, причем в сопоставлении и связи следующих одно за другим стихотворений намечается как бы единый сюжет – модель романа.
Иван Толстой: Тут можно вспомнить слова Мандельштама: «Ахматова принесла в русскую лирику всю огромную сложность и богатство русского романа 19-го века… Генезис Ахматовой лежит в русской прозе, а не в поэзии. Свою поэтическую форму, острую и своеобразную, она развивала с оглядкой на психологическую прозу».
Борис Парамонов: А позднее Пастернак написал в стихотворении, посвященном Ахматовой, что в ее стихах «зрели прозы пристальной частицы». Но вернемся опять же к Эйхенбауму. Переходя от стиха Ахматовой к ее темам, об образе автора, вырастающего из ее стихов, Эйхенбаум говорит, что этот образ опять же, как и полагается у настоящего поэта, связан с самим характером стиха. Ахматова любит резко интонационно противопоставить начальные и последующие строчки, начать каким-нибудь афоризмом и продолжить ярким зрительным образом. Тот же пример: «Настоящую нежность не спутаешь/ Ни с чем, и она тиха» - общее положение; и сразу за этим: «Ты напрасно бережно кутаешь /Мне плечи и грудь в меха». Или еще пример: тяготение от бытовых интонаций к торжественным. «Как мне запомнился высокий царский дом /И Петропавловская крепость!» И в конце стихотворения: «И в эту ночь была мне отдана Последняя из всех безумных песен». А в середине: «Он говорил о лете и том, Что быть поэтом женщине – нелепость» - если не бытовая, то чисто разговорная интонация. В этом новом тяготении от бытовых интонаций к торжественным нарастает дуализм стиха – и самого образа автора. Эйхенбаум пишет уже в заключение своего анализа:
Диктор:«В образе ахматовской героини резко ощущаются автобиографические черты – хотя бы потому, что она часто говорит о себе как о поэтессе. Это породило в среде читателей и отчасти в критике особое отношение к поэзии Ахматовой – как к интимному дневнику, по которому можно узнать подробности личной жизни автора. Наличностью сюжетных связей как бы подтверждается возможность такого отношения. Но читатели такого рода не видят, что эти автобиографические намеки, попадая в поэзию, перестают быть личными и тем дальше отстоят от реальной душевной жизни, чем ближе ее касаются. Придать стихотворению конкретно биографический и сюжетный характер – это художественный прием, контрастирующей с абстрактной лирикой символистов. Бальмонт, Брюсов, Вячеслов Иванов были далеки от этого приема - у Блока мы уже находим его. Лицо поэта в поэзии – маска. Чем меньше на нем грима, тем резче ощущение контраста. Получается особый, несколько жуткий, похожий на разрушение сценической иллюзии прием. Но для настоящего зрителя сцена этим не уничтожается, а наоборот – укрепляется».
Борис Парамонов: Но вместе с дуализмом стиха, стиховой интонации раскалывается образ самого автора; в нем, в этом образе, появляется некая амбивалентность, оксюморность, как пишет Эйхенбаум (оксюморон – это сочетание несочетаемого, деревянное железо). Героиня Ахматовой то жарко влюбляется, то горячо молится. И вот тут Эйхенбаум пишет фразу, оказавшуюся роковой:
Диктор:«…уже начинает складываться парадоксальной своей двойственностью (…) образ героини – не то «блудницы», не то нищей монахини, которая может вымолить у Бога прощение».
Борис Парамонов: Правильно понять эту фразу – значит поставить ее в связь с предыдущими цитированными: это характеристика не поэта, тем более не человека, а образа поэта, образа героини стихов, существующей исключительно в поэтическом контексте. Его никак нельзя соотносить с образом самого автора, как моральную, что ли, характеристику. Но именно это сделал Жданов в пресловутом докладе. Напомним, что слово «блудница» дано у Эйхенбаума в кавычках, а Жданов, натурально, эти кавычки убирает – тем самым не только плагиат обозначая, но и прямолинейно огрубляя текст. Но как бы там ни было, самый этот образ двоящейся героини – любовницы и молитвенницы – был взят у Эйхенбаума. Думаю, что это обстоятельство не только усугубило неприязнь Ахматовой к книге Эйхенбаума, но стало травмой для самого Эйхенбаума.
Иван Толстой: Можно совершенно точно установить, каким образом следы Эйхенбаума оказались в докладе Жданова. Его референты, готовившие доклад, залезли в старую советскую Литературную энциклопедию, конца 20-х – начала 30-х годов, в ту самую цитадель так называемого вульгарного социологизма, в первый ее том, в статью об Ахматовой, в каковой статье, запустив вначале какие-то дежурные вульгарно-социологические штампы, во второй части нагло и бегло, вне его тонкой интерпретации, переписали Эйхенбаума.
Борис Парамонов: У одного из мемуаристов – да скорее всего у той же Л.К.Чуковской – я прочитал, что люди запомнили день постановления о журналах «Звезда» и «Ленинград» так же ясно, как день объявления войны. Это было 14 августа 1946 года. Смешно говорить, но и я, тогда девятилетний, всё это хорошо помню. Я читал всё подряд, в том числе газеты, и доклад Жданова прочитал – и единственное, что меня в нем, так сказать, заинтересовало, была цитата из Ахматовой: вот это знаменитое:
Будь же проклят. Ни стоном, ни взглядом
Окаянной души не коснусь.
Но клянусь тебе ангельским садом,
Чудотворной иконой клянусь
И ночей наших пламенным чадом –
Я к тебе никогда не вернусь.
Произошло то же, что потом у меня с Пастернаком, помните, мы говорили в предыдущей беседе: как я вдруг понял красоту Пастернака на фоне текста рапповского критика. Так и тут: стихи Ахматовой были интереснее доклада. Хотите верьте, хотите нет, но именно тогда я навсегда запомнил их наизусть.
Иван Толстой: Новый удар, обрушившийся на Ахматову, был особенно тяжел тем, что к тому времени она была почти что реабилитирована, ее начали печатать еще в сороковом году, за год до войны, и во время войны печатали, случалось даже, как вы правильно вспомнили, в «Правде». В Ташкенте, где она была в эвакуации, в 1943 году вышел сборник ее стихов. После войны уже устраивались ее публичные вечера, один раз вместе с Пастернаком. Можно было сказать, что у нее началась вторая жизнь в поэзии. Главное, что она начала писать после молчания. И вдруг такое. А потом, уже после Сталина, - третье рождение, на этот раз уже бесспорно в силе и славе. Поздняя слава Ахматовой ничуть не меньше, а то и больше той, что у нее была с самого начала ее поэтической жизни. Так вот, Борис Михайлович, такой вопрос: помимо этих биографических фактов, жизненных падений и новых взлетов – можно ли говорить, о поздней Ахматовой – с 1936-го года начиная, когда она вернулась к сочинению стихов, – можно ли сказать, что появилась новая Ахматова? И если да, то в чем ее эволюция?
Борис Парамонов: Да, в 36-м году, к примеру, появилось замечательное стихотворение, посвященное Пастернаку, вот это: «Ты сам себя сравнивший с конским глазом…» Но настоящий прорыв пошел с тридцать восьмого года, с ареста сына. Она стала писать стихи непрерывно, об этом подробно рассказано в записях Л.К. Чуковской. Тогда и был создан «Реквием», а в 1940 году началась «Поэма», главный, как считала она, труд ее жизни. Я не уверен, надо ли мне говорить об этих вещах, коли я их не особенно люблю. Это ведь предполагает подробный разбор и анализ, я к этому не готов, да и не имею склонности.
Иван Толстой: Как, и «Реквием» вам не нравится?
Борис Парамонов: Я, конечно, не могу сказать, что «Реквием» - неудачные стихи. Но главное тут не в том, что это стихи, - это поступок. Вызов, свидетельство победы поэта. Вот как «Доктор Живаго» у Пастернака. Ценность в этом больше этическая, нежели эстетическая. Это не те стихи, которые, так сказать, конгруэнтны самой кошмарной судороге советской эпохи. Они слишком для этого классичны, классицистичны. Их строй, их звук не соответствует реалиям времени, словарю времени, который явно не словарь Ахматовой. Ну, мыслимо ли у нее слово «управдом»? Или вот это: «Ни день, когда пришла гроза, Ни час тюремного свиданья». Это ведь похоже на грозу в начале мая, а вместо «тюремного» просится слово «заветного». Почти что Фет, даже не Тютчев. Вспоминается Достоевский, однажды написавший, что в лиссабонской газете на следующий день после землетрясения невозможно напечатать «Шепот, робкое лобзанье».
Иван Толстой: Да какие же в «Реквиеме» робкие лобзанья?! Ведь тема какая – и никто другой за нее не посмел браться.
Борис Парамонов: Согласен. Вот я и говорю – поступок. Это крупное событие в жизни Ахматовой, да и в жизни советской интеллигенции, выходившей из ступора сталинских лет, событие в истории советского общественного сознания – но не в истории русской литературы, поэзии.
Кровавый абсурд нельзя давать ямбами или даже паузниками и дольниками. Это тот случай, о котором сказано у Адорно: нельзя писать стихи после Освенцима. Нет, можно, но только другие стихи. Написав «Реквием», Ахматова стала моральной вершиной советского времени, и в этом качестве и заслуживала поклонения. Но возносить «Реквием» как вершину ахматовской поэзии не стоит.
Иван Толстой: Не все, далеко не все согласятся с этими вашими словами, Борис Михайлович. Но оставим их, так сказать, на вашей совести – и перейдем к «Поэме без героя». Что об этом вы можете сказать?
Борис Парамонов: Да примерно то же самое. Это не вершина Ахматовой, как она считала. Мне эта вещь кажется написанной в порядке даже не личных, нет, – а эстетических воспоминаний - именно тех стихов в ее первой книге «Вечер», где она дала совершенно ей не идущую, но модную тогда стилизацию в духе маркиз Сомова: это цикл «Алиса» и примыкающие к нему стихотворения. И посреди этого даже не карнавала, а маскарада появление Васек, Ванек, Гришек, шедших спасать Москву – ни к селу, ни к городу, это приклеено к поэме. Да и эти строчки: «И ломая руки Россия шла на запад спасать Москву». Эти «ломая руки», несомненно, из ранней Ахматовой, но в контексте войны это уж чистый декаданс.
Иван Толстой: Будете ли вы, Борис Михайлович, оспаривать то прочно сложившееся у читателей и знатоков Ахматовой убеждение, что она поэт больших тем, включена в русскую историю, а отнюдь не камерная поэтесса, как считалось поначалу?
Борис Парамонов: Ни в коем случае. Но Ахматова вышла к новым для нее темам и существенно обогатила свою поэзию отнюдь не в поздние ее годы. Новый строй и тематика Ахматовой обозначились еще в книгах «Белая стая», «Подорожник» и особенно ясно в «АННО ДОМИНИ». И вот тут нужно вспомнить ту старую статью Чуковского «Ахматова и Маяковский».
Чуковский начинает излюбленным своим тогдашним приемом, ошарашивая читателя как бы не идущим к делу вопросом: «Читая ее «Белую стаю», я спрашивал себя: уж не постриглась ли Анна Ахматова в монахини?» Потом приводит десятки строчек, подтверждающих эту, так сказать, гипотезу; нам всё это переписывать ни к чему. Но возьмем текстуально у Чуковского вот это:
Диктор:“Тороплюсь предупредить недогадливых, что все сказанное о ее монашеской схиме есть только догадка, не больше. Я люблю конструировать личность поэта по еле уловимым чертам его стиля. По его инстинктивным пристрастиям, часто незаметным ему самому, по его бессознательным тяготениям к тем или иным эпитетам, образам, темам. Мне кажется, что только в этих бессознательных навыках творчества сказывается подлинная личность поэта. Разве не показательно, например, для Ахматовой ее влечение к эпитетам: скудный и нищий. Разве это случайно, что ей нравится ощущать себя нищенкой, у которой пустая котомка:
Ах, пусты дорожные котомки,
А на завтра холод и ненастье!
Она так и говорит своему милому: "зачем ты к нищей грешнице стучишься?". Свою душу она именует и нищей, и скудной:
- Помолись о нищей, о потеряной, о моей живой душе.
- Как же мне душу скудную богатой тебе принести?
Через этого тяготения к нищете и убожеству разве была бы она христианнейшим лириком изо всех, созданным нашей эпохой? "Убогий мост, скривившийся немного", "Тверская скудная земля", вообще всякая скудость и слабость милы ее монашеской музе. Эту музу она кутает в нищенский дырявый платок -
И муза в дырявом платке
Протяжно поет и уныло.
Ее стихи насыщены вещами, но и здесь такое же тяготение к убожеству: кресла "истертые", коврик "протертый", колодец "ветхий", платок "дырявый", котомка "бедная", флаг "выцветший", башмаки "стоптанные", статуя - разбитая, поваленная Все вещи оказались в умалении, в ущербе, но это-то и дорого Ахматовой.”
Борис Парамонов: К этому разве что добавить: у Ахматовой не только Муза в дырявом платке, сама Богородица подбирает дырявый платок у нищей на паперти.
Вот где и в чем произошел сдвиг у Ахматовой. Эйхенбаум, говоря об оксюморности образа ахматовской героини, брал ее подряд, не проводя четких хронологических вех. Это обычное у формалистов, у всякого структурализма вообще неумение ввести момент эволюции в структурный анализ. Да, Эйхенбаум говорил, что меняется тон Ахматовой, нарастают интонации торжественности, но всё это как бы в одной колбе. А тут явно появление новой тематики, вот уж ничем не обусловленное, кроме прямых, громогласных, всех затронувших исторических событий: перелом Ахматовой – 1914 год, мировая война. Ну и все последующие события. Никакой «блудницы» вы у нее теперь не найдете, а молитвенница она, а плакальщица – не о грехах своих, а за всю Россию.
И вот ее молитва:
Дай мне горькие годы недуга,
Задыханья, бессонницу, жар,
Отыми и ребенка, и друга,
И таинственный песенный дар –
Так молюсь за Твоей литургией
После стольких томительных дней,
Чтобы туча над темной Россией
Стала облаком в славе лучей.
Май 1915 года, Духов день, Петербург.
Всё – вплоть до потери ребенка и друга, ничего больше доказывать и менять не надо. Никакой «Реквием» не нужен – он уже здесь. Вот когда и в каких стихах Ахматова стала великим поэтом. Она стала пророчицей, стихи ее отныне – плач о погибели Русской земли. Ей, грешно говорить, и не надо было других доказательств или других событий, чтобы утвердиться на этом ее высоком поэтическом Столпе. Какая уж тут «столпница паркета».
Иван Толстой: Это молодой Мандельштам так ее однажды назвал в одной сгоряча написанной рецензии. Но как тут не привести и других его слов, утверждающих именно тот ее образ, о котором мы сейчас говорим:
Диктор: «В последних стихах Ахматовой произошел перелом к гиератической важности, религиозной простоте и торжественности; я бы сказал, после женщины настал черед жены. Помните: «Смиренная, одетая убого, но видом величавая жена». Голос отречения крепнет всё более и более в стихах Ахматовой, и в настоящее время ее поэзия близится к тому, чтобы стать одним из символов величия России».
Борис Парамонов: Это написано в том же 1916 году. Повторю сказанное: чтобы утвердиться в мысли о величии Ахматовой, «Реквиема» не нужно.
Существует другой вопрос, поднимавшийся некоторыми мемуаристами, на ее же слова ссылающимися: не получилось ли так, что она навсегда законсервировалась тогда, в тогдашних стихах? Не было ли ее молчание, последовавшее за АННО ДОМИНИ и стихотворения о жене Лота, так сказать, естественным, закономерным, чуть ли, просто господи, органичным? Она сама говорила А. Найману, что Сологуб, например, так и не смог перешагнуть в 17-й год, так и остался в 16-м. Понятно, что примириться с таким положением она не могла, не хотела – тем более, что стихи, как мы знаем, снова пошли, и в самое тяжелое время, никак не менее тяжелое, чем то, что было накануне и в самой революции. Не буду снова заострять эту тему, говорить за других, но за себя скажу: мне Ахматовой хватает той, что закончилась Женой Лота.
Новое время – новые песни. И вот в этот временной отрезок – от замолчавшей до вновь запевшей Ахматовой – вполне укладывается Маяковский.
Иван Толстой: Еще останется.
Владимир Маяковский
Борис Парамонов: Простите?
Иван Толстой: Это я вспомнил повесть Ивлина Во «Незабвенная», где похоронщик приезжает за погибшим терьером и, показывая поднос, спрашивает: «Хватит?». А хозяин отвечает: «Еще останется».
Борис Парамонов: Н-да, реплика как раз в стиле Маяковского, еще живого Маяковского. Ну вот к нему и переходим, беря за точку отсчета опять же статью К.И. Чуковского. Он, как мы помним, выстраивает свою статью на сравнении – тихая Ахматова и громкий Маяковский.
Диктор:“Маяковский в каждой своей строке, в каждой букве есть порождение нынешней революционной эпохи, в нем ее верования, крики, провалы, экстазы. Предков у него никаких. Он сам предок и если чем силен, то потомками. За нею (Ахматовой) многовековое великолепное прошлое. Перед ним многовековое великолепное будущее. У нее издревле сбереженная старорусская вера в Бога. Он, как и подобает революционному барду, богохул и кощунник. Для нее высшая святыня - Россия, родина, "наша земля". Он, как и подобает революционному барду, интернационалист, гражданин всей вселенной, равнодушен к "снеговой уродине", родине, а любит всю созданную нами планету, весь мир. Она - уединенная молчальница, вечно в затворе, в тиши: "Как хорошо в моем затворе тесном".
Он - площадной, митинговый, весь в толпе, сам - толпа. И если Ахматова знает только местоимение ты, обращаемое женщиной к возлюбленному, и еще другое ты, обращенное к Богу, то Маяковский непрестанно горланит "эй вы", "вы, которые" "вы, вы, вы...", всеми глотками обращается к многомордым оравам и скопам. Она, как и подобает наследнице высокой и старой культуры, чутка ко всему еле слышному, к еле уловимым ощущениям и мыслям. Он видит только грандиозности и множества, глухой ко всякому шепоту, шороху, слепой к всему нестоверстному.
Во всем у нее пушкинская мера. Ее коробит всякая гипербола. Он без гипербол не может ни минуты. Каждая его буква гипербола.
Словом, тут не случайное различие двух - плохих или хороших - поэтов, тут две мировые стихии, два воплощения грандиозных исторических сил, - и пусть каждый по-своему решает, к которому из этих полюсов примкнуть, какой отвергнуть и какой любить.
Борис Парамонов: Это описание, как всегда у Чуковского, экспрессивное, живое, суггестивное. Но вот от описания он переходит к проблеме, к острому вопросу: а можно ли совместить Ахматову и Маяковского в одной культуре? Всё говорит – нет, но Чуковский хочет обратного, хочет некоего еще не бывалого и чаемого им синтеза:
Диктор: “Похоже, что вся Россия раскололась на Ахматовых и Маяковских. Между этими людьми тысячелетья. И одни ненавидят других.
Ахматова и Маяковский столь же враждебны друг другу, сколь враждебны эпохи, породившие их. Ахматова есть бережливая наследница всех драгоценнейших дореволюционных богатств русской словесной культуры. У нее множество предков: и Пушкин, и Боратынский, и Анненский. В ней та душевная изысканность и прелесть, которые даются человеку веками культурных традиций. (…)
Словом, тут не случайное различие двух - плохих или хороших - поэтов, тут две мировые стихии, два воплощения грандиозных исторических сил, - и пусть каждый по-своему решает, к которому из этих полюсов примкнуть, какой отвергнуть и какой любить.
Я же могу сказать о себе, что, проверив себя до конца, отдав себе ясный отчет во всех своих литературных и не-литературных симпатиях, я, к своему удивлению, одинаково люблю их обоих: и Ахматову, и Маяковского, для меня они оба свои. Для меня не существует вопроса: Ахматова или Маяковский? Мне мила и та культурная, тихая, старая Русь, которую воплощает Ахматова, и та плебейская, буйная, площадная, барабанно-бравурная, которую воплощает Маяковский. Для меня эти две стихии не исключают, а дополняют одна другую, они обе необходимы равно.
Мне кажется, настало время синтеза этих обеих стихий. Если из русского прошлого могла возникнуть поэзия Ахматовой, значит, оно живо и сейчас, значит, лучшее, духовнейшее в нем сохранилось для искусства незыблемо. Но не все же в маяковщине хаос и тьма. Там есть свои боли, молитвы и правды. Этот синтез давно предуказан историей, и, чем скорее он осуществится, тем лучше... Вся Россия стосковалась по нем. Порознь этим стихиям уже не быть, они неудержимо стремятся к слиянию. Далее они могут существовать только слившись, иначе каждая из них неизбежно погибнет”.
Борис Парамонов: Бескорыстный любитель поэзии, К.И. Чуковский искренне хочет примирить непримиримое. И речь совсем не о двух поэтах, которых можно любить порознь или вместе, а о двух стихиях, ими представляемых: Ахматова – это старая культура, вообще культура, Маяковский – революция. Они неудержимо стремятся к слиянию, пишет Чуковский. Увы, он лишь выдает желаемое за действительное. Более того: если за Ахматовой неоспоримое прошлое, то за Маяковским, как со временем выяснилось, никакого будущего. Не только у стихии, им представляемой, то и у него самого. Он ничей не потомок, никого не породил, а сам умер, самоубился.
И вот в факте самоубийства поэта, которого считали и который сам себя считал поэтическим олицетворением революции, явлен великий смысл его творчества.
Этот смысл, этот урок нельзя свести к тому, что вот революция, мол, изменила себе, начала становиться бюрократическим государством и прочее в том же роде, не касаясь даже террора бывшего, сущего и будущего (ибо террористическим режим был всегда). Так говорить пристало разве Троцкому, с его «термидорианским перерождением Октября». У Маяковского не на этом крах случился. Он революцию понимал не так, как большевики, хотя в юности числился в большевиках и даже сидел в тюрьме. Он понимал революцию, как Блок. Блок и умер от того, что революция не удалась. Он говорил Иванову-Разумнику, услышав звуки румынского оркестра (лицо тогдашней пошлости) из полуподвального только что открытого нэпманского ресторана: «Это конец, больше ничего не будет». Вот так и Маяковский связывал с революцией не социалистическую программу большевиков, а мечту о некоем тотальном преображении бытия. Так же Блок в пресловутой статье «Интеллигенция и революция»: «Задумано изменить всё» - а не только экспроприировать экспроприаторов. Революция понималась ими в тонах, в мотиве, в духе Утопии, космического преображения. Позднее С.Л. Франк написал статью об утопическом сознании, в которой именно так заострил тему: утопия – не мечта о новом социальном или политическом строе, а о новом порядке Вселенной. И такая – утопическая – революция никогда не получается.
Я иду дальше и связываю Маяковского уже не только с Блоком, но со всем духом русского религиозно-культурного ренессанса, знаменитого Серебряного века. Мысли тогдашних русских титанов были окрашены эсхатологически и теургически. О Бердяеве и Вячеславе Иванове это уж точно можно сказать, это они тон тогда задавали. Бердяев же ввел в оборот учение Николая Федорова с его безумной идеей воскрешения мертвых. А ведь Маяковский очень за эту мысль, за этот образ зацепился – вспомним хотя бы финал поэмы «Про это».
Иван Толстой: Тот же мотив в «Клопе», данный, правда, уже сатирически.
Борис Парамонов: Я давно спорю с этим мнением – что «Клоп» это сатира на нэпманских мещан. В Присыпкине, с ужасом увидевшим себя в будущем стерильном мире, можно угадать самого Маяковского, изживающего свою утопию. Это даже готовность отказаться от собственных идиосинкразий – известная у Маяковского навязчивая мания чистоты (ходил в ресторан со своими ложками-вилками) - коли он видит родное существо в клопе, которого положено травить и выводить во всяком цивилизованном обществе. В этом смысле «Клоп» вещь как бы итоговая, и итог этот неутешителен, опыт негативен. Нет стерильной чистоты и не осуществится утопия.
Вот тут опять Бердяева можно вспомнить, который писал о Возрождении: главный его урок в том, что оно не удалось. Оно не преобразило бытия, а только (!!!) обогатило мир гениальными произведениями искусства. Это очень характерно для радикального утописта, каким, повторяю, был и Маяковский. Он по этому пути и пошел – отказался от собственного творчества во имя наступающей новой космической эры. Вот каков глубинный смысл его плакатов и реклам и газетных стихотворных фельетонов: отнюдь не следование теориям ЛЕФа о производственном искусстве, а порывание к новому небу и новой земле – точь в точь как у предреволюционных теургов. Стихи писать не надо, коли открываются некие космические перспективы. Маяковский – Савонарола, а это высокая фигура.
Так что в этом Чуковский не прав: никаких потомков, никакого будущего у Маяковского не было. Не назвать же традицией Маяковского газетную рифмованную публицистику, в которой так преуспел Евтушенко.
Самоубийство Маяковского – высокий жест, гениальный поступок. Не будет новой земли – уйду сам, а там и небо, глядишь, отыщется: новое небо.
Иван Толстой: Словами Цветаевой: жил как человек, умер как поэт.
Борис Парамонов: Абсолютно точно.
Иван Толстой: Борис Михайлович, вот вы так недосягаемо высоко подняли Маяковского, усматриваете в нем некоего ангела, что ли, - но ведь можно и по-другому на него взглянуть, и глядели. Маяковский с удовольствием носил облик апаша, хулигана-нигилиста. Он был органичен в этом образе. Пастернак, кажется, написал, что он был похож на младшего брата Раскольникова. И еще – это уж точно Пастернак: явление Маяковского показало, что связь искусства с революцией отнюдь не порвалась, и из провинциальных углов могут еще выйти новаторы искусства. Вот сюда и нужно вести Маяковского, если по Пастернаку. Хулиган тоже может стать художником – так можно понять Пастернака.
Да вот и цитату можно привести из того же Чуковского, так его обожавшего и чаявшего с ним и Ахматовой слиться в едином объятии:
Диктор:"...Маяковский, при всем своем сильном таланте, есть такая же страшно упрощенная, страшно элементарная личность, без всяких душевных тонов и оттенков, которая самым фактом своего бытия свидетельствует о катастрофическом погрубении русского общества".
Борис Парамонов: Это была поза, и никто лучше Пастернака не описал и не понял этой позы. Об этом много пишется в «Охранной грамоте» - книга у всех под рукой, можно прочитать.
Иван Толстой: «Он был еще молод, формы, предстоящие этой теме, были впереди. Тема же была ненасытима и отлагательств не терпела. Поэтому первое время ей в угоду приходилось предвосхищать свое будущее предвосхищенье же, осуществляемое в первом лице, есть поза.
Из этих поз, естественных в мире высшего самовыраженья, как правила приличья в быту, он выбрал позу внешней цельности, для художника труднейшую и в отношении друзей и близких благороднейшую. Эту позу он выдерживал с таким совершенством, что теперь почти нет возможности дать характеристику ее подоплеки.
А между тем пружиной его беззастенчивости была дикая застенчивость, а под его притворной волей крылось феноменально мнительное и склонное к беспричинной угрюмости безволье».
Борис Парамонов: И это ведь тоже был, в некотором роде, один из заветов символизма: сочинять не только стихи, но и себя, самообраз строить. Маска хулигана шла футуристу Маяковскому. И он очень искусно держался в этом образе. М.Ф. Андреева вспоминает, тогда жена Горького: Маяковский пришел к Горькому, а та просила его подождать в столовой, скоро, мол, Горький выйдет, а сама пошла на второй этаж. Тогда Маяковский крикнул ей вслед: А вы не боитесь, что я украду ваши серебряные ложки?
И вот еще какую деталь я бы сюда привлек. После самоубийства Есенина, когда повсеместно вспыхнула любовь к покойнику, особенно среди молодежи, и с этим власти решили бороться – против «есенинщины», против богемы, когда написал свою кошмарную статью Бухарин, - Маяковский тоже, натурально, включился в эту боевую кампанию, даже написал стихи о Есенине и против его самоубийства (а самому оставалось жить четыре года с небольшим). Но вот помимо всех этих громких заявлений, кроме таких бодрых призывов – вдруг появляется газетная заметка, в отчете о диспуте о богеме. И товарищ Маяковский выступил, и вот как он в этом отчете представлен:
Диктор:«У нас просто не понимают, что такое богема. Я никогда не сидел в кабаках, не пил пива и не был хулиганом. Богема – это было общество изысканно-остроумных и талантливых людей, и ходили туда отнюдь не пьянствовать». («На литературном посту», 1927, №1.)
Борис Парамонов: Вы слышите голос нормального, хорошо воспитанного, интеллигентного человека? Таким, полагаю, Маяковский и был, пока не влезал на эстрадные подмостки и не заводил себя в пустой полемике с каким-нибудь классово чуждым Булгаковым (да, Михаилом, да, считал «Дни Турбиных» белогвардейской пьесой).
Иван Толстой: Но вот вопрос вопросов: а действительно, оставил ли Маяковский после себя хоть что-то? Кроме себя, разумеется, и своих стихов, среди которых тоже ведь строгую селекцию провести надо.
Борис Парамонов: Как поэт Маяковский оставил много. Всё до 17-го года безусловно. После – великая поэма «Про это». «Ленина» отметаю, хотя там эффектный финал – последние восемь строчек.
Иван Толстой: «Хорошо»? Цветаева хвалила.
Борис Парамонов: Да, знаю, прощание Врангеля, 16 строчек. Об этой поэме Шкловский убийственно высказался: золото можно покрасить в любой цвет, кроме золотого. Маяковский, говорят, заплакал.
Я бы сохранил поэму «Четвертый Интернационал» - единственная вещь Маяковского, которая при жизни подверглась купюрам. В этой вещи Маяковский высказывается о революции, как и полагается великому утописту. Ждет революции духа из царства коммунистической сытости.
Вот процитирую выброшенные цензурой строки:
К гориллам идёте! К духовной дырке!
К животному возвращаетесь вспять!
От всей вековой изощренной лирики
Одно останется:
-Мужчина, спать!
И еще одна строфа, тоже цензурой выброшенная:
Каждый омолаживайся! Спеши юн
Душу седую из себя вытрясти.
Коммунары! Готовьте новый бунт
В грядущей коммунистической сытости.
Из послереволюционных стихов можно оставить десятка три, кое-что из американского цикла. Про Кавказ хорошие стихи получились. Разговор с фининспектором – безусловно, Товарищу Нетте, да и Стихи о советском паспорте хороши при всех потребных оговорках; «Во весь голос», натурально. А мое любимое у позднего Маяковского – Письмо Татьяне Яковлевой, которое, с вашего позволения, и прочту:
В поцелуе рук ли, губ ли
В дрожи тела близких мне
Красный цвет моих республик
Тоже должен пламенеть.
Я не люблю парижскую любовь:
Любую самочку шелками разукрасьте,
Потягиваясь, задремлю, сказав – тубо –
Собакам озверевшей страсти.
Ты одна мне ростом вровень,
Стань же рядом с бровью брови,
Дай про этот важный вечер
Рассказать по-человечьи.
Пять часов, и с этих пор
Стих людей дремучий бор,
Вымер город заселенный,
Слышу лишь свисточный спор
Поездов до Барселоны.
В черном небе молний поступь,
Гром ругней в небесной драме, -
Не гроза, а это просто
Ревность двигает горами.
Глупых слов не верь сырью,
Не пугайся этой тряски, -
Я взнуздаю, я смирю
Чувства отпрысков дворянских.
Страсти корь сойдет коростой,
Но радость неиссыхаемая,
Буду долго, буду просто
Разговаривать стихами я.
Ревность, жены, слезы… ну их!-
Вспухнут веки впору Вию.
Я не сам, а я ревную
За советскую Россию.
Видел на плечах заплаты,
Их чахотка лижет вздохом.
Что же, мы не виноваты –
Ста мильонам было плохо.
Мы теперь к таким нежны -
Спортом выпрямишь не многих,-
Вы и нам в Москве нужны,
Не хватает длинноногих.
Не тебе в снега и тиф
Шедшей этими ногами,
Здесь на ласки выдать их
В ужины с нефтяниками.
Ты не думай, щурясь просто
Из-под выпрямленных дуг;
Иди сюда, иди на перекресток
Моих больших и неуклюжих рук.
Не хочешь? Оставайся и зимуй,
И это оскорбление на общий счет нанижем.
Я всё равно тебя когда-нибудь возьму –
Одну или вдвоем с Парижем.
Покойный Карабчиевский (да будет земля ему пухом) назвал эти стихи стенограммой профсоюзного собрания в борделе. Очень неправильно, обидно неправильно. Хуже того, что писал о Маяковском Ходасевич. Нет у Маяковского текста, в котором бы так свободно и поистине органично сплетались любовь и революция. Концовка изумительная: ты будешь моя, будешь наша, когда Париж станет наш. Это что же – призыв к насилованию парижанок бойцами революции? Обобществление жен? Стыдно тому, кто так подумает. Другое вспомним у Маяковского: Я ж с небес поэзии бросаюсь в коммунизм, Потому что нет мне без него любви. И вот читая Письмо Татьяне Яковлевой, видишь, что это не были пустые слова.
Конечно, Маяковский не на то поставил. Но дело не в том, что коммунизм не удался, а любимая женщина Лиля Брик оказалась чекистской наводчицей. Его убило бы не то, так другое. Он был не жилец. Он был ангеличен. И у него ничего не было – ни Бога, ни культуры.
Я обещал свести этот разговор к тому, почему Маяковский покончил с собой, а Ахматова всех пережила и сейчас непреходящий классик. Но я не своими словами скажу об этом, а возьму одно высказывание из записей Л.К. Чуковской, причем не ей принадлежащее, а ее хорошей знакомой Т.Г. Габбе. Вот что она сказала (сперва об Ахматовой):
Диктор: «Сначала кажется, что это тропочка, идущая вдоль большой дороги русской классической поэзии. Маяковский оглушительно нов, но при этом не плодоносен, он поставил русскую поэзию на обрыв, еще шаг – и она распадется. Следовать за ним нельзя - придешь к обрыву, к полному распаду стиха. Тропочка же Ахматовой оказывается на деле большой дорогой, традиционность ее чисто внешняя, она смела и нова и, сохраняя обличье классического стиха, внутри него совершает землетрясения и перевороты. И, в отличие от стиха Маяковского, следом за стихом Ахматовой можно идти – не повторяя и не подражая, а продолжая, следуя ей, традицию великой русской поэзии».
Борис Парамонов: Ахматовой было где жить и чем жить. У нее была великая страна обитания. Такой страны не было у Маяковского. Он жил в Утопии – стране, не существующей по определению.
И всё-таки я, идя за Чуковским, могу указать, где сошлись Ахматова и Маяковский: в Платонове, в Андрее Платонове. Но об этом – в следующий раз.
