Одна из самых интересных выставок летнего Нью-Йорка – экспозиция Кандинского в музее Гуггенхайма. На этот раз выставка посвящена парижскому периоду: последним 11 годам жизни художника, когда изгнанный из Баухауса Кандинский поселился в парижском предместье Нёйи-сюр-Сен. Созданные там картины, как говорят критики, вернули художника к более мягкой, пастельной русской палитре.
В пантеоне Гуггенхайма Кандинский – главный бог. Ведь и здание музея строилось в первую очередь под коллекцию Соломона Гуггенхайма, до своей смерти в 1949-м собиравшего полотна любимого художника. С тех пор музей постоянно устраивает ретроспективы Кандинского из тех 150 работ, которыми владеет музей. Располагая такими возможностями, кураторы могут отразить в экспозициях всю эволюцию Кандинского. Его революционная эстетика стремившаяся сочетать глубоко субъективное "впечатление" с непреложным объективным законом нового – и вечного! – восприятия. В этом смысле абстракционизм Кандинского был по-своему рациональным, и даже педантичным. Каждому полотну предшествовало множество этюдов, которые позволяют судить о развитии отдельных форм, вошедших позднее в канонические полотна. Так называют десять живописных "Симфоний", над которыми художник работал тридцать лет. В совокупности этот "декалог" мыслился заветом не только будущей живописи, но и будущей жизни. (Три первые "Симфонии" погибли в войну, поэтому так важны хранящиеся в Гуггенхайме этюды к ним).
Искусствоведы создали подробный комментарий, помогающий опознать сложнейшую символику Кандинского. Хотя все симфонические полотна обозначены только порядковыми номерами, специалисты подобрали каждой картине условное имя. Так, первую “симфонию” называют "Шаман", вторую – "Всадник", четвертую – "Казаки", седьмую – лучшую – "Страшный суд". Но сам Кандинский отвергал любые попытки себя расшифровать. Он стремился изъять зрителя из сюжета, заставив его просто вглядываться в полотно. Краски и формы должны были зазвучать прямо в нашей душе – в обход сознания. Абстрактное искусство Кандинский уподоблял игре на фортепиано, где ноты заменяют краски и формы. В своем трактате "О духовном в искусстве" он писал: "Художник есть рука, которая посредством того или иного клавиша целесообразно приводит в вибрацию человеческую душу". Эти “вибрации” и должны были составить "буквы" нового живописного языка, понятного всем и всегда. Вместо того чтобы вписать свою страницу в историю современного искусства, Кандинский стремился создать его словарь.
В последние годы, однако, произошли радикальные – альтернативные – перемены в интерпретации темной эстетики и запутанной философии Кандинского. Как утверждают этнографы, ключ к наследию художника следует искать в судьбоносном событии его биографии. Им была экспедиция молодого правоведа и будущего художника на север России в Вологодскую губернию в 1899 году. Кандинский искал остатки языческой культуры в земле коми (это "чудь" русских летописей).
Впечатления от увиденного у финно-угорских аборигенов этих глухих краев остались с художником на всю жизнь и послужили главным импульсом в создании его новаторского искусства. В монографии американской исследовательницы Пег Вейс живопись Кандинского описывается как своего рода шаманская практика. Центральной для Кандинского, говорит она, была идея "резонанса" с космическими силами при творческом акте. В этом он видел принципиальное сходство между деятельностью художника и шамана. Для Кандинского поверхность холста представлялась неким "живым существом", способным издавать целую симфонию звуков, резонируя силам природы. Он считал, что художник способен одушевлять холст, так же как шаман оживляет свой бубен.
Отсюда следует, что живопись Кандинского не является ни абстрактной, ни беспредметной. Ибо предметом его живописи служила языческая картина мироздания, а сам холст был своеобразным маршрутом "шаманских путешествий".
Такое толкование Кандинского не может не увлечь новое поколение зрителей, особенно тех, которые, как я, любят и ценят мифологическую прозу Пелевина. Проблема, однако, в том, что расшифровка кода Кандинского парадоксальным образом противоречит умыслу самого автора. Дело в том, что художник, даже если мы примем шаманскую теорию его творчества, стремился к внерассудочному, а не аналитическому воздействию на зрителя. Его полотна должны не читаться, а вдохновлять, вводить в транс и переносить в другую реальность. К ней ведет самый простой путь: не понимать, а смотреть – и видеть.
Радио Свобода
В пантеоне Гуггенхайма Кандинский – главный бог. Ведь и здание музея строилось в первую очередь под коллекцию Соломона Гуггенхайма, до своей смерти в 1949-м собиравшего полотна любимого художника. С тех пор музей постоянно устраивает ретроспективы Кандинского из тех 150 работ, которыми владеет музей. Располагая такими возможностями, кураторы могут отразить в экспозициях всю эволюцию Кандинского. Его революционная эстетика стремившаяся сочетать глубоко субъективное "впечатление" с непреложным объективным законом нового – и вечного! – восприятия. В этом смысле абстракционизм Кандинского был по-своему рациональным, и даже педантичным. Каждому полотну предшествовало множество этюдов, которые позволяют судить о развитии отдельных форм, вошедших позднее в канонические полотна. Так называют десять живописных "Симфоний", над которыми художник работал тридцать лет. В совокупности этот "декалог" мыслился заветом не только будущей живописи, но и будущей жизни. (Три первые "Симфонии" погибли в войну, поэтому так важны хранящиеся в Гуггенхайме этюды к ним).
Искусствоведы создали подробный комментарий, помогающий опознать сложнейшую символику Кандинского. Хотя все симфонические полотна обозначены только порядковыми номерами, специалисты подобрали каждой картине условное имя. Так, первую “симфонию” называют "Шаман", вторую – "Всадник", четвертую – "Казаки", седьмую – лучшую – "Страшный суд". Но сам Кандинский отвергал любые попытки себя расшифровать. Он стремился изъять зрителя из сюжета, заставив его просто вглядываться в полотно. Краски и формы должны были зазвучать прямо в нашей душе – в обход сознания. Абстрактное искусство Кандинский уподоблял игре на фортепиано, где ноты заменяют краски и формы. В своем трактате "О духовном в искусстве" он писал: "Художник есть рука, которая посредством того или иного клавиша целесообразно приводит в вибрацию человеческую душу". Эти “вибрации” и должны были составить "буквы" нового живописного языка, понятного всем и всегда. Вместо того чтобы вписать свою страницу в историю современного искусства, Кандинский стремился создать его словарь.
В последние годы, однако, произошли радикальные – альтернативные – перемены в интерпретации темной эстетики и запутанной философии Кандинского. Как утверждают этнографы, ключ к наследию художника следует искать в судьбоносном событии его биографии. Им была экспедиция молодого правоведа и будущего художника на север России в Вологодскую губернию в 1899 году. Кандинский искал остатки языческой культуры в земле коми (это "чудь" русских летописей).
Впечатления от увиденного у финно-угорских аборигенов этих глухих краев остались с художником на всю жизнь и послужили главным импульсом в создании его новаторского искусства. В монографии американской исследовательницы Пег Вейс живопись Кандинского описывается как своего рода шаманская практика. Центральной для Кандинского, говорит она, была идея "резонанса" с космическими силами при творческом акте. В этом он видел принципиальное сходство между деятельностью художника и шамана. Для Кандинского поверхность холста представлялась неким "живым существом", способным издавать целую симфонию звуков, резонируя силам природы. Он считал, что художник способен одушевлять холст, так же как шаман оживляет свой бубен.
Отсюда следует, что живопись Кандинского не является ни абстрактной, ни беспредметной. Ибо предметом его живописи служила языческая картина мироздания, а сам холст был своеобразным маршрутом "шаманских путешествий".
Такое толкование Кандинского не может не увлечь новое поколение зрителей, особенно тех, которые, как я, любят и ценят мифологическую прозу Пелевина. Проблема, однако, в том, что расшифровка кода Кандинского парадоксальным образом противоречит умыслу самого автора. Дело в том, что художник, даже если мы примем шаманскую теорию его творчества, стремился к внерассудочному, а не аналитическому воздействию на зрителя. Его полотна должны не читаться, а вдохновлять, вводить в транс и переносить в другую реальность. К ней ведет самый простой путь: не понимать, а смотреть – и видеть.
Радио Свобода